504
На этой неделе исполнилось 105 лет со дня рождения одного из наиболее "психоаналитических" кинорежиссеров ХХ века, Федерико Феллини. Киноматограф Феллини, наполненный снами, видениями, фантазиями наяву, ожившими на экране воспоминаниями детства и юности, был порожден психианализом и в свою очередь, дал мощный толчок для психоаналитических интерпретаций фильмов других мастеров кино. Но любим мы Феллини, конечно же, не только за это.
Слава Феллини, который в шестидесятые-семидесятые был живым символом авторского кино, прошла еще при жизни кинорежиссера, скончавшегося в 1997 году. В последние годы Маэстро (как почтительно называли Феллини в СМИ) говорил, что его зритель умер. В постмодернистские девяностые – хотя сам Маэстро не был чужд заимствований, с их цинизмом и веселым насилием, места для поэтического кино Феллини и правда, кажется, не осталось.
Что не помешало дважды получить "Золотую пальмовую ветвь", один из главных призов в мире авторского кино, сербу Эмиру Кустурице, в чьих лучших фильмах отчетливо ощущается феллиниевское влияние. Это и могучая средиземноморская витальность с ее атмосферой карнавала жизни, когда персонажи то и дело готовы пуститься в пляс с револьверами и бутылками вина в руках. И тонкие поэтические образы наподобие летающей невесты на свадьбе или кареты скорой помощи, уносящей умирающего дядюшку прямо на небеса. И, не в последнюю очередь, юмор на грани фола. А лучшие фильмы Феллини довольно смешные, причем народным, площадным юмором.
К сожалению, для современного любителя кино фильмы Феллини — это кинематографическая архаика наподобие духовных исканий Андрея Тарковского, скучное кино, безнадежно оставшееся в прошлом. Но именно сегодня, когда стриминговые гиганты наподобие Netflix наводнили сеть шаблонными, как будто напечатанными на ЗD-принтере сериалами, а большие студии продолжают снимать супергеройские блокбастеры и бесконечные сиквелы, наследие Феллини кажется особенно важным.
Для начала, фильмы Феллини скучные в самую последнюю очередь. Расхожее представление о том, что авторское кино (как его называют в народе, артхаус) должно быть унылым и не понятным рядовому зрителю, которому полагается страдать во время просмотра, не выдерживает критики. Другой признанный классик, понимающий толк в жанровом кино Акира Куросава, писал: "Любая картина должна быть нацелена на утонченных, глубокомысленных зрителей, но при этом развлекать людей попроще. По-настоящему хороший фильм интересно смотреть. В нём нет ничего сложного, он увлекателен и легок для понимания".
Вряд ли кинематограф Феллини нуждается в реабилитации, но его лучшие фильмы несут почти забытую, за редкими исключениями, кинематографическую культуру. В его фильмах нет случайного кадра, жеста, реплики, камера находится в постоянном движении: как художник по первой профессии, Феллини как будто рисует камерой. И как художник-карикатурист, Феллини видит окружающий мир гротестным, смешным, чуточку нелепым, но всегда добрым: ведь автор карикатур, не в последнюю очередь, моралист.
Его режиссерский метод полон небывалой творческой свободы, когда на экране может произойти, кажется, все, что угодно, и которую можно принять за импровизацию, экспромт. Хотя видно невооруженным глазом, что это жестко структурированное произведение, сам Феллини, известный мифоман, культивировал легенду о том, что знаменитый финал с хороводом клоунов был симпровизирован на съемочной площадке "8 1/2". К слову, образы клоунов, как и жизненерадостных корпулентных проституток со святыми отцами, кочующие из фильма в фильм — типичные юнгеанские архетипы в поэтической системе киноматографа Феллини.
Собственно, фильм "8 1/2", снятый в 1962 году, делит кино Феллини на два периода: до и после встречи с психоанализом, которая изменила как самого режиссера, так и его творческий метод.
С психоанализом Феллини сталкивался и раньше, когда пытался избавиться от депрессии, вызванной смертью их единственного с супругой и музой Джульеттой ребенка, прожившего всего месяц, и съемками фильма "Дорога" — первым международным успехом режиссера. Но учение Фрейда он не принял. Психоаналитик Эрнст Бернхард, чья фотография долгие годы украшала письменный стол Феллини, открыл для режиссера работы Юнга.
Юнгианство в первой половине шестидесятых получило широкое распространение среди итальянской творческой интеллигенции, так что открытие им Феллини было вопросом времени. Согласно легенде, он просто ошибся телефонным номером, и случайно позвонил доктору Бернхарду.
Феллини был увлекающейся натурой. Любил, чтобы ему гадали на картах Таро, ежедневно пользовался Книгой перемен, занимался столоверчением (спириты считали его медиумом), экспериментировал с ЛСД — есть мнение, что первый цветной фильм режиссера, "Джульетта и духи" (1965) с его психоделической палитрой, стал результатом таких экспериментов. Но именно психоанализ дал Феллини уверенность в своих творческих силах и оказал колоссальное влияние на его творческий стиль.
Бернхард объяснил режиссеру, что творческая деятельность и игра по Юнгу — это умственная работа одного порядка. Он открыл для Маэстро, что творчество представляет собой промежуточное состояние между сознанием и бессознательным, сновидениями и явью. Феллини начинает записывать свои сны (щедро иллюстрированную «Книгу снов», начатую 30 ноября 1960 года, режиссер вел до конца жизни) и снимать фильмы, похожие на сеансы психоанализа.
Новый этап в творчестве Феллини открывают хрестоматийные "8 1/2", чье название само по себе стало нарицательным для исповедального фильма художника (не считая того, что лента заложила особый жанр фильма о кино). В этой ленте, построенной по принципу потока сознания, Феллини выставляет на обозрение зрителей все сомнения, страхи, комплексы и фобии режиссера Феллини — но в то же время показывает его прозрения, мечты, фантазии и, главное, сны: фильм открывает знаменитая сцена взмывающего в небо режиссера в исполнении Марчелло Мастрояни.
Феллини едва ли не первым сформулировал, что секрет волшебной субстанции кино содержится в самой атмосфере создания фильма. Что на склоне лет подверждали в интервью такие разные режиссеры, как Вуди Аллен и Дэвид Линч (при этом одинаково испытавшие влияние Феллини), ностальгирующие по атмосфере съемочной площадки, на которой они создавали особый мир, альтернативный реальности — собственное художественное пространство, в свою очередь подпитывавшее режиссерскую фантазию.
Следом Феллини проанализирует внутренний мир женщины, которой изменил муж ("Джульетта и духи"), и стареющего "мужчины, который любил женщин", со всеми его объективистскими фантазиями либертена-шестидесятника и фобиями перед лицом поднимающего голову феминизма ("Город женщин" 1979 года). Впрочем, каждый может трактовать эти фильмы в силу собственного разумения, попутно наслаждаясь барочным, временами даже избыточным визуальным стилем режиссера. Но особое место, наравне с "8 1/2", занимает фильм-воспоминание о детстве и юности в небольшом приморском городке — "Амаркорд" (1973), шедевр позднего Феллини, самым удивительным образом сочетающий щемящее чувство ностальгии, визуальную поэзию и непристойный юмор.
Напоследок, о юморе. Маэстро умел посмеяться над собой, и в финале карьеры снял серию из трех роликов, рекламирующих услуги "Banca di Roma", в которых комик Паоло Вилладжо, снявшийся в последней ленте Маэстро "Голос Луны" (1990), пересказывает свои кошмары психоаналитику в исполнении великого Фернандо Рэя, а тот рекомендует клиенту хранить деньги в банке, и тогда все проблемы уйдут, а сон наладится. Впрочем, эту шутку гения лучше, как говорится, один раз увидеть.
Хотя почему только раз?
470
507
538
467